Pudovkin ve Ekim Devrimi sonrası Rus sineması

Gülara Subaşı

1917’de Rusya’da yaşanan Ekim Devrimi sonrasında filmlerini çeken Vsevolod İllarionovich Pudovkin, sinemada montajın geliştiricileri arasında yer alır. İçinde bulunduğu ülkenin amaçlarına hizmet eden bir sinema yaratan ve montaj tekniklerinde çığır açan Pudovkin'i ve onun sinemasını anlamak için dönemin Rusya’sını toplumsal, kültürel ve siyasal anlamda değerlendirmek, Rus sinemasının öncülüğünü üstlendiği montaj konusuna değinmek gerekir.

1917 Rus devrimiyle Çarlık hükümeti yıkılır, yerine Vladimir Lenin önderliğindeki Bolşevikler geçer. Sovyetler Birliği hükümeti, devrimi yerleştirmek amacıyla gerçekleştirilen propagandist çalışmalar arasında sinemanın yerini göz ardı etmez.

Devrim yalnızca siyasi alanda değil, sanat alanında da hissedilir. Devrimin lideri Lenin, devrimin benimsenmesini sağlayacağını düşünerek, sinemanın üzerine eğilir. Lenin, bu doğrultuda propaganda aracı olarak kullandığı Sovyet sinemasının gelişimine katkıda bulunur.

Devrimin ilk yıllarında, Sovyet sinemasında başlıca gerçekçilik ve inşacılık (konstrüktivizm) akımları görülür. Basitçe, içinde yaşanılan dünyanın romantize edilmeden gerçek boyutlarına odaklanıp bunları belgeselvari bir üslupla yansıtma üzerine kurulu olan gerçekçilik, devrimi topluma yerleştirmenin bir aracı olarak kullanılır. 1920’lerin sonuna kadar devam eden sanat akımlarının ülkede yarattığı çeşitlilik ve sinemacıların içinde bulundukları özgür ortam, hükümetin sosyalist gerçekçiliği resmi sanat politikası benimsemesiyle daralır.

Sosyalist gerçekçilik kapsamında filmler, en alt düzeyde okuma-yazma bilen insanların anlayacağı yapıda olmalıdır, bu çerçevede belirsizlik ve ironi gibi anlatımı zenginleştiren oyunlar tamamen dışlanır. Ama bu, "milyonlar tarafından anlaşılabilir film" dönemine gelene kadar 1924’te gerçekleşen bir gelişmeyle Sovyet sineması en rahat ve yaratıcı yıllarını yaşar; devlet sanatsal tarzlara karışmama kararı alır.

Devrim sonrasında yaşanan önemli sıkıntılardan biri de ülkede ham film stokunun olmayışıdır, Ekim Devrimi sırasında Rusya’daki birçok sinemacı ülkeyi terk eder, bu esnada ham filmleri de yanlarında götürürler, götüremediklerini de imha ederler.

Ekim Devrimi sonrasında gerçekleştirilen filmlerin çoğunun aynı anlatı hikâyesi üzerinde geliştiğini söylemek mümkündür. Genellikle işçi sınıfına mensup bir kişi, devrimci bir lider öncülüğünde devrim karşıtlarının oyunlarını bozar ve devrimci bilince ulaşır; bu anlatı üzerine kurulmuş filmler sayesinde devrimin büyüsü halka tekrar tekrar hatırlatılır, Çarlık karalanır.

Montaj, erken dönem Rus sineması denildiğinde sinemaya ilişkin akla gelen gelişimlerden en önemlisidir.

Montaj, Rus sinemacıları tarafından kurgudan farklı şekilde tanımlanır, geliştirilir ve kuramsallaştırılır. Kurgu dediğimizde, sinemanın zaten kullandığı, kabaca kesme-biçme işleminden oluşan sinemasal bir teknikten söz ederiz, Sovyet sinemacıların kuramsallaştırdığı montaj (Prof. Dr. Nilgün Abisel bu kavramı kullanıyor) anlam yaratma bakımından film anlatısına başka bir boyut katar.

Montaj denince akla gelen isimlerden ilki Pudovkin’in de öğretmenliğini yapmış olan Lev Vladimiroviç Kuleşov’dur. Kuleşov ve Pudovkin, ham film sıkıntısının hâkim olduğu devrimin ilk yıllarında montaj ile ilgili bir dizi deney yürütür. Yaratıcı coğrafya, yaratıcı anatomi ve ifadesiz bir yüzün farklı çekimlerle birleştirilmesinden oluşan deneyler sonucunda "Kuleşov etkisi" olarak da terimleşen, montaja özgü yeni bir yöntem keşfederler. Montaj konusunu o güne kadar hiç olmadığı ölçüde açımlayan Sovyet sinemacıları, kendi aralarında da fikir ayrılığına düşer, Rus sinemasına yön veren Ayzenştayn, Dovjenko ve Pudovkin farklı montaj anlayışları ekseninde film üretirler.

Rus sinemasını uluslararası anlamda tanıtan en önemli üç yönetmenden biri olan Pudovkin, fizik ve kimya eğitimi alır. Sinemaya olan ilgisi Griffith’in Hoşgörüsüzlük filmini seyrettikten sonra başlar ve Kuleşov’un öğrencisi olmasıyla devam eder. Kuleşov ve Pudovkin birlikte yürüttükleri deneysel çalışmalarla çok sayıda film çekerler. Pudovkin'in montaj konusunda Ayzenştayn'dan ayrıştığını söylesek de filmlerinde Kuleşov ve Griffith etkisi kadar Ayzenştayn yankıları da görülür.

Yönetmenin ilk filmi, 1925 yılında çektiği Satranç Humması (Orijinal adı: Şahmatnaya Gornaçka) isimli kısa komedidir. Doğrudan dönemin devrim anlatısına sahip olmayan nadir filmlerinden olmasına rağmen film, Pudovkin’in montaj anlayışını sergilemesi bakımından önemlidir. Filmde tüm şehrin delicesine satranç oynadığı bir hastalık yayılır, filmin başkarakteri de sürekli satranç oynayan ve onlarca kediyle yaşayan bir adamdır. Sevgilisiyle buluşmasına satranç sevdası nedeniyle geç kalan adam, sevgilisiyle kavga eder ve ayrılırlar. Sevgilisi intihar etmek üzere zehir almak için eczaneye gider, bu esnada şehrin sokaklarındaki tüm insanların satranç hummasına kapıldığını görürüz. Sonunda adam aşkın satrançtan daha üstün olduğuna kanaat getirerek satrançla ilgili her şeyi nehre fırlatır.

O sırada bir satranç turnuvasına gitmiş olan kadın karakter, satrancın çok eğlenceli olduğunu fark eder, çift turnuvada karşılaşır ve barışır. Bu, Amerikan komedilerinin tersine tam anlamıyla bir "montaj" komedisidir. Gülütler montajla elde edilir. Örneğin sinirlenen bir genç kızın fırlattığı bir satranç taşı, aniden şampiyonun elinde beliriverir. Gerçekte birbiriyle hiç ilgisi olmayan iki çekim yan yana getirildiğinden, kızın taşı şampiyona fırlattığı izlenimi doğurur.¹

Pudovkin; Satranç Humması, Ana ve Petersburg’un Sonu filmlerinde eşi Anna Zemtsova’yı oynatır. Yönetmenin en önemli filmi, 1926 yılında gerçekleştirdiği Rus klasiklerinden Maksim Gorki’nin romanından uyarlanan Ana (Orijinal adı: Mat) filmidir. Pudovkin, bu filminde Ana rolünde profesyonel bir kadın oyuncu olan Vera Baranovskaya ile çalışır, film devrim bilincine ulaşma yolunu bir anne üzerinden anlatır.

Romanla birebir uyuşmayan filmin hikâyesinde, devrimci bir genç ve hükümet yanlısı bir babanın tarafları kavga yaşar. Bu kavga sırasında babanın ölmesiyle olay düğümlenir. Ana, Pavel’e, arkadaşı tarafından saklaması için verilmiş olan silahların yerini öğrenir. Polisler, Pavel’i tutuklamak isteyince bu silahları teslim eder. Pavel, tutuklanır ve hapse atılır. Bu sürece yakından tanık olan Ana, adalet kavramını sorgulamaya başlar ve oğlunun hapisten kaçmasına yardım etmek amacıyla devrimcilere katılır. Pavel, hapisten kaçtıktan sonra, bir köprü üzerinde annesine kavuşur, fakat tam bu esnada askerler tarafından öldürülür. Filmin son sahnesinde Ana’nın devrimcilerin yere düşen bayrağını alarak askerlerin karşısında dimdik durmasını ve öldürülmesini izleriz. Devrim anlatısının yoğun olduğu filmde bu sefer konu bir anne-oğul üzerinden işlenir.

Ana filmine baktığımızda Pudovkin’in montaj anlayışının döneminin yönetmenlerinden farkını görebiliriz. Pudovkin’in hızlı kesmeler kullanarak farklı içerikli çekimleri bir araya getirip bir duygu yaratma çabasının örnekleri Ana filminde bolca karşımıza çıkar. Ana'nın, silahları polislere teslim etmek için saklandığı yerden çıkarmaya yöneldiği sahnede sırasıyla silahlar, Ana'nın yüzü, babanın cesedi, Ana'nın ellerine hızlı geçişlerle yer verilir ve izleyici için bir gerilim yaratmak amaçlanır. Aynı montaj tekniğinin bir başka örneği mahkeme sahnesinde görülür. Pavel’in cezası açıklanırken sırasıyla çar heykeli, Ana'nın şaşkın yüzü, Pavel, arkadaşı, cezanın okunduğu kâğıtlar hızlı kesmelerle montajlanır.

Mahkeme kararı açıklanırken salonda bulunan Çar’ın büstünün gösterilmesi önemli bir ayrıntıdır. Kamera, karar sonrası tekrar hâkimlerin odasına döner. Yargı mensuplarının bu sahnedeki lakaytlığında adalet sistemi sorgulanır. Mahkeme merdivenleri tıpkı Potemkin Zırhlısı’nda Odessa merdivenleri sahnesinde olduğu gibi bir annenin direnişine şahitlik eder.² Filmdeki metaforik anlatımların diğer bir örneği hapishaneden kaçısın hazırlıklarının yapıldığı, devrimin ayak seslerinin duyulduğu sahnededir. Buna paralel olarak verilen kırlarda koşan çocuklar, baharın gelişi görüntüleri önemlidir, son sahnelerde epeyce gösterilen karların nehirden akması da yine sembolik bir içerik taşır. Buzların erimesi ve baharın gelmesi, umudu metaforize eder.

Filmde, sinematografik bir teknikten yararlanılarak anlam yaratılmasının bir diğer örneği, Ana’nın Pavel’in silahları sakladığı anı hatırlarken bir geriye dönüş (flash-back) kullanılmasıdır. Yine montaj kullanılarak oluşturulan bu geriye dönüşe de o dönemde bir sinema filminde rastlamak olası değildi. Sarhoş babanın kafa karışıklığını yansıtmak için akordeon çalan müzisyen ve babanın görüntülerinin bindirilmesi de yine montaj yoluyla anlam yaratmanın bir örneğidir.

Pudovkin, 1927 yılında Ekim Devrimi’nin yıl dönümü şerefine, Petersburg’un Sonu (Orijinal adı: Kanets Sankt-Peterburga) isimli bir devrim hikâyesi daha çeker. Bu filmde, köyde yaşayan yoksul bir gencin kente çalışmak için gelmesi üzerinden bir anlatı kurulur. Kente geldiğinde hazır bir işin onu beklemediği gerçeğiyle yüzleşen gencin çalışmak için gittiği fabrikada işçiler grevdedir. Bu fırsattan yararlanan genç, grevdeki işçilerin yerine çalışmak için fabrikaya girer, fakat ihanetinin farkına varmasıyla içinde bir devrimci bilinç yeşerir. Pudovkin’i diğer yönetmenlerden ayıran konu, devrimi filmlerinde işleyiş tarzıdır. Ana ve Petersburg’un Sonu adlı filmleriyle Pudovkin, devrimci hareketin daha çok bireysel, insanı boyutlarıyla ilgilenir.³

¹,³Abisel, N. (2019). Sessiz Sinema. (4. Baskı). Ankara: Deki.

²Akdağ, M. (2019). Realist Rus Edebiyatından Erken Dönem Sovyet Sinemasına Gerçekçi Mekân Kullanımı. MANAS Sosyal Araştırmalar Dergisi, 8, 2852-2874.